Durante los siglos XVI y el siglo XVII Francia irá avanzando hacia la creación de un modelo de jardín típicamente francés; los reyes de Francia emulando a sus homólogos italianos irán reformando sus palacios suburbanos donde residían acomodando sus jardines a las nuevas reglas renacentistas; finalmente durante el reinado de los borbones y con la corte establecida en París una generación de arquitectos nacionales creará el modelo de jardín clasicista francés, el mayor exponente del jardín barroco, que llegará a su máxima expresión en Versalles, donde Luis XIV, el rey sol, establecerá su residencia y trasladará su corte; su poder y autoridad quedará representado por este magnífico conjunto arquitectónico en el que se articulan arquitecturas y jardines.
(Virginia Seguí)
Los jardines del clasicismo francés. I. Introducción y primeras experiencias. Por: Virginia Seguí.
Francia se verá agitada durante el siglo XVI por las guerras civiles y religiosas en la lucha por el poder; en 1593 Enrique de Borbón proclama su conversión al catolicismo y asciende al trono de la monarquía francesa como Enrique IV, será su hijo y sucesor Luis XIII (1610-1643) quien ya en el siglo XVII sentará las bases del estado absolutista, siguiendo las teorías de Tomas Hobbes y Juan Bodino, que llegará a su máximo esplendor durante el reinado de su sucesor Luis XIV quien hará realidad la máxima proclamada por Jacques Bossuet <un rey, una fe, una ley>, convirtiéndose en un rey al que su supuesto origen divino liberaba de cualquier atadura y/o sometimiento a la iglesia o al pueblo.
El siglo XVI había sido muy fructífero en el plano cultural, produciéndose grandes avances técnicos y científicos que modificaron el pensamiento e influyeron directamente en la práctica de la arquitectura y las artes plásticas. En el siglo anterior los teóricos, habían asumido que la arquitectura era una ciencia que incluía dentro de ella todas aquellas técnicas capaces de modificar el ambiente de la vida humana; adjudicando así al arquitecto competencias relacionadas, no solo con la construcción de edificios, sino también las que se referían a la construcción de carros, molinos, relojes, acueductos, máquinas de guerra y las fortificaciones; algo ya presente en el tratado de Alberti y que se mantiene vigente hasta principios del siglo XVII, como demuestran las obras de Scamozzi o Zuccari. Éste ultimo afirma en L’idea de’pittori, scultori et architetti, publicada en Turín en 1601 que: “La sustancia última de la arquitectura no consiste en la edificación sino que se extiende incluso a las observaciones celestes, a la construcción gnómica y a los artilugios.”
Una característica propia del siglo XVI es la movilidad de la corte, los soberanos residen en sus castillos y su presencia en la ciudad suele ser breve y móvil; al trasladarse junto con la corte de una ciudad a otra; de esta forma sus iniciativas arquitectónicas no inciden de manera directa en las ciudades dado el escaso tiempo que pasan en ellas; sin embargo, esto cambiará en el siglo XVII, dado que la organización del estado absolutista exigirá el control sobre el crecimiento de las ciudades y de las especulaciones inherente a él; de esta forma el poder político asumirá la responsabilidad sobre la gestión y la transformación y reorganización de las ciudades. Una nueva clase de administradores y técnicos se encargará del funcionamiento de esta maquinaria estatal aplicando los criterios de regularidad y simetría propias del clasicismo.
Las diferentes disciplinas se van disgregando del tronco común de la arquitectura independizándose, así tendremos técnicos especialistas en agrimensura, construcciones mecánicas, hidráulica, fortificaciones, etc.; lo mismo sucederá con cuestiones que tradicionalmente formaban parte del aprendizaje de las artes figurativas. Se perfeccionará el estudio del cuerpo humano gracias a la contribución de especialistas y científicos como Vesalio, Colombo, Falloppio, Van der Spiegel, etc.; los tratados de ciencias naturales serán ilustrados por grabadores especializados; produciéndose también grandes avances en el estudio científico de la perspectiva tanto en el Comentario al Planisferio ptolemaico de Commandino, publicado en 1558) y como en El Livre de perspective de Juan de Cousin, de 1560, siendo definitivamente ordenada e independizada de toda finalidad artística por Guidobaldo del Monte en su Perspectiva libri sex, del año 1600. Según Benevolo: “La noción de un espacio perspectivo único, infinito, mensurable y distinto de los objetos que en él están colocados se convierte en este período en una hipótesis filosófica, contrapuesta a la aristotélica, y más tarde, en postulado de la nueva búsqueda científica.”
El cuestionamiento del concepto tradicional de espacio entrará también crisis con los postulados de Scaligero que lo define como sinónimo de locus y de vacuum modificando el significado aristotélico tradicional de estos términos físicos y/o con la definición de Telesio quien lo concibe en su De rerum natura iuxta propia principia como “El lugar puede convertirse en receptáculo de cualquier ser, y en el caso de que los seres lo ocupen, se retiren o sean excluidos, el lugar no se retira ni es excluido: permanece perpetuamente idéntico, dispuesto a acoger a todos los seres que se van sustituyendo, asume inmediatamente las dimensiones de los seres que en él se alojan y siempre es igual a las cosas que lo ocupan; pero, sin embargo, no es idéntico a ninguna de ellas, ni nunca con ellas se identifica, sino que es complemente distinto de todas.”
También cambia el concepto de tiempo con el estudio de los relojes y su fabricación con métodos racionales que los convierten en objeto de uso común; la posibilidad de medir el tiempo influye en la representación del espacio al sintetizar las argumentaciones y descubrimientos de filósofos y científicos como Descartes o Newton. Benévolo indica que: “El arte ya no está garantizado por una penetración objetiva de la realidad del mundo exterior, porque esta realidad es ahora accesible y analizable con otros métodos provistos de otro género de evidencia. La naturaleza se revela cognoscible y dominable mediante el estudio analítico de sus procesos, no mediante representaciones sintéticas de las formas visibles. La medida de los objetos ya no tiene un valor aproximado definible con los tradicionales métodos de proyectar, sino un valor exacto, que debe obtenerse mediante el cálculo aritmético y verificarse con apropiados instrumentos de precisión.”
Las artes plásticas dejarán de ser una mímesis de la realidad pasando a convertirse en la expresión o representación de los sentimientos perdiendo parte de su tradicional valor social; la arquitectura sin embargo tiene unos condicionamientos especiales ya que su repertorio está estrictamente codificado con modelos basados en la historia desde la antigüedad clásica; su ejecución es eminentemente pública siendo el escenario físico donde conviven los ciudadanos; y sus promotores forman parte de una élite social que impide, en principio, toda relación con una edificación popular destinada al medio urbano.
El problema se plantea en la propia capital, París, que todavía a mediados del siglo XVII mantiene unas estructuras arquitectónicas medievales que impiden una reconstrucción racional del espacio; Francisco I decidió convertir el antiguo chateau de las afueras llamado el Louvre en su residencia parisina lo que le obligó a reconstruirlo ya que sus condiciones de habitabilidad no eran las adecuadas, comenzó por destruir el torreón y realizar algunas reformas; con este fin hizo venir, en 1541, a Serlio desde Italia quien realzó un proyecto de reconstrucción del conjunto; aunque finalmente, decidió que fuera el francés Lescot quien, en 1546, acometiera la reconstrucción del palacio, con un proyecto no muy distinto al del italiano; pero el rey falleció al año siguiente cuando apenas habían comenzado las obras; Lescot, confirmado como arquitecto del palacio por Enrique II ejecutó buena parte de la obra; destacando el pabellón real en el extremo más próximo al Sena; aunque con algunas modificaciones sobre el proyecto inicial su trabajo continuó durante el reinado de Francisco II y Carlos IX finalizando el ala este del volumen arquitectónico del palacio; el programa escultórico corrió a cargo de Jean Goujon, quien realizó un trabajo destacado que le valió ser considerado el más francés de los escultores; llamando poderosamente la atención la sala de las cariátides de clara inspiración ática.
Las guerras de religión fueron un serio obstáculo para la realización artística y arquitectónica, tanto por la inestabilidad bélica como por las exigencias económicas que el desarrollo de los conflictos exigía; aunque los periodos de entreguerras siempre fueron aprovechados para acometer nuevos proyectos quedando luego algunos de ellos sin finalizar. La reina Catalina de Médicis tras adquirir unos terrenos ocupados por una fábrica de tejas (tuiles) acometió, en 1564, la construcción de un nuevo palacio que dada su ubicación se denominó Las Tullerias (Les Tuileries) encargando a Filiberto de l’Orme el proyecto y su ejecución, arquitecto partidario de aclimatar los modelos clásicos de la Antigüedad al arte nacional. En aquellas fechas El Louvre y Las Tullerías quedaban situados en el extrarradio de la ciudad en una zona de grandes espacios abiertos en los que también personajes de la nobleza y/o de la alta burguesía acometían otras iniciativas arquitectónicas; como es el caso de Luis de Gonzaga, duque de Nevers, destacada figura de la corte, que inició las obras de su palacio en la parte trasera del de la reina; la guerra civil dejó ambos inacabados y en ruinas; Enrique IV acometió la restauración del palacio de Las Tullerías y sus jardines.
María de Médicis adquiere a principios del grand siècle, siendo regente, el hotel del Luxemburgo y otras propiedades cercanas con el fin de construir un palacio donde fijar su residencia que emulara a los de su Toscana natal, lejos del centro de la ciudad, con este fin envió a Luis de Métezeau a Florencia a estudiar y levantar los planos del palacio Pitti; aunque, finalmente, encargará su diseño y construcción a Salomón de Brosse; en 1615 dieron comienzo las obras, que tras varias interrupciones, finalizarán hacia 1627. De Brosse se dedicará a la especulación aprovechando su condición triple de arquitecto, contratista y proveedor de piedra; provocando un escándalo que le obligará moderar sus actividades y a abandonar su puesto de contratista, aunque como arquitecto mantendrá la dirección de la obra; el palacio será decorado por los mejores artistas de la época. Otra iniciativa de María de Médicis, con mayores consecuencias para el futuro de la ciudad, será la construcción de las promenades o avenidas destinadas al paseo; acometidas en las afueras de la ciudad a partir de 1599; por orden de la reina se procederá a la ordenación de una zona verde situada entre los Campos Eliseos y el Sena, a imitación del Cascine florentino abriéndose una gran avenida que pasará a denominarse Cours-la-Reine, que traspasando el cinturón medieval de fortificaciones transformó la ciudad mediante bulevares periféricos.
Su hijo, el futuro Luis XIII, sentirá debilidad por el palacio de Fontainebleau, donde había nacido, prefiriendo vivir en él que en París; no obstante dada su lejanía de la capital, en 1623, se hará construir un pequeño palacio con fines lúdicos y cinegéticos en Versalles, palacio que su hijo Luis XIV convertirá en residencia real trasladando a él la corte y llevándolo al mayor esplendor como demostración del poder real. Por otra lado, Luis XIII, animado por el cardenal Richelieu, también reanudará las obras del Louvre encargando su realización a Lemercier que entre 1624 y 1653 realizará la mayor parte del conocido patio cuadrado.
Personajes importantes de la corte, como el propio Cardenal Richelieu, compiten con el rey en el campo constructivo ya que sus rentas personales se lo permiten; además, el cardenal, recibirá como regalo de la reina María el antiguo palacio de Luxemburgo; lo que llevará a Richelieu a adquirir otros terrenos colindantes con la intención de construir un nuevo palacio, proyectado por Lemercier quién deberá diseñarlo adaptándolo a las irregularidades del terreno; contará, también, con dos patios y un jardín dispuesto en terrazas a lo largo de un eje longitudinal principal; construye también una biblioteca, una capilla y un teatro; con fines especulativos se construirá una especie de barrio de hoteles en una zona lateral permitiendo a alguno de los propietarios el uso del jardín del palacio; hacia 1636 está finalizado, procediendo entonces a regalárselo al rey; sus herederos ocuparán un edificio colateral y serán concierges del palacio.
Su sucesor el cardenal Mazarino establecerá el protocolo para la realización de ceremonias tanto regias como es el caso de la coronación de Luis XIV realizada en Reims en 1654 y/o su entrada en París en 1660, como la realización de pompas fúnebres, fiestas religiosas, fuegos artificiales, etc. Para la realización de estas ceremonias litúrgicas se construían arquitecturas provisionales móviles, que en muchos casos anticipan las ideas y directrices de la arquitectura posterior; además de estar muy relacionadas con los nuevos conceptos científicos ya que en la búsqueda de la ficción representativa era muy importante la perspectiva, la geometría y la simetría; de ahí la importancia de los tratados sobre el tema que proliferan en la época como el de Salomón De Caus: Perspective des ombres et des miroirs publicado en 1612 o los relacionados con la hidráulica y la mecánica Les raisons des forces maouveantes avec diverses machines tant útiles que plaisanes, auxquels sont adjoints plusierur dessens de grottes et fontaines de 1615; o Nouvelle manière dèlever l’eau plus haut que la surce de 1644, todos ellos de aplicación directa en la creación de jardines.
Una nueva generación de arquitectos y artistas franceses desarrollará al máximo esta nueva orientación del gusto en sus diseños artísticos y arquitectónicos; sus principales representantes serán el arquitecto Luis II Le Vau (1612-1670); el diseñador de jardines Andre La Nôtre (1613-1700) y el pintor decorador Carlos Le Brun (1619-1690) que colaborarán en diversos e importantes proyectos. Le Vau hijo del grand voyer e inspector general de construcción del reino; Luis I Le Vau realizará una serie importante de edificios en Ile Saint-Louis: el hotel Lamber (1640), el hotel Hesselin (1642), el hotel Lauzun (1656) y la iglesia de Saint-Louise-en-l’île (1656). Su familia especuló en la zona adquiriendo un gran número de terrenos y casas y actuando como intermediarios en su construcción y venta y Luis II se convirtió pronto en el arquitecto predilecto de los grandes financieros; recibiendo importantes encargos como la reforma del castillo de Raincy para Servien, intervino para Mazarino en el castillo de Meudon; y entre 1556-1556 para el riquísimo interventor de finanzas Nicolás Fouquet el castillo de Vaux-le-Viconte; siendo también nombrado arquitecto del Louvre terminando de cerrar en 1664 el conocido patio cuadrado (cour carrée).
Entre todas estas intervenciones la que más interesa para este estudio es la realizada en Vaux-le Vicomte al estar directamente relacionada con el diseño de los jardines; es también la primera colaboración entre los tres artistas citados Le Vau, Le Notre y Le Brun que abrirá un ciclo de experiencias que llegará a su culmen en Versalles ya en el reinado de Luis XIV.
Le Nôtre y Le Brun se conocían desde su época de estudiantes en el estudio de Simon Vouet, el padre del primero ocupaba el cargo de jardinier en chef du roi y trabajó mucho tiempo en el jardín de Las Tullerías, a los 24 años su hijo André ocupó su cargo y empezó a trabajar en los mismos jardines que su padre; allí es donde aprendió y desarrolló sus teorías. Los jardines estaban divididos por un eje central creando dos sectores formados por compartimentos cerrados y diversamente dispuestos; en el sector bajo se situaban los parterres bordados (borderies), el eje central acababa en un estanque circular que se correspondía con el octogonal del final del jardín; también trabajó en los jardines del Luxemburgo al servicio de Gastón de Orleans; llegando a obtener el título de inspector general de construcciones.
Le Brun viajó a Roma donde residió cerca de cinco años, asimilando las enseñanzas del gran Poussin y a su regreso a la capital de Francia diseñará la decoración de la galería del hotel Lambert y algunos ambientes del de La Rivière; ambos serán llamados por Le Vau en 1656 para colaborar en la ejecución del palacio y los jardines que le habían sido encargados por Fouquet, donde cada uno pondrá a prueba sus dotes organizativas y capacidades técnicas dentro de su campo artístico; aunque sacrificando sus individualidades para conseguir una coherencia unitaria en el conjunto; de forma que las edificaciones, el paisaje, la vegetación, los estanques, las esculturas, las pinturas, el mobiliario se realicen con criterios de coherencia y gradación uniformes.
La estructura dominante del conjunto es el jardín diseñado por Le Nôtre, los edificios de Le Vau se sitúan en una plataforma elevada que se abre en medio de un bosque delimitando entre dos espacios distintos tanto en medidas como en diseño. La entrada del conjunto en la que una serie de edificaciones destinadas al servicio se abren a un extenso patio constituye el primero de ellos; el segundo destinado a los dueños del castillo se abre hacia una especie de valle con una leve pendiente; el jardín arquitectónico diseñado para ser contemplado en primer plano se extiende a lo largo de ella hasta el fondo del valle formando parte del eje longitudinal del palacio, en los laterales de esta avenida simétrica se sitúan diferentes espacios dominados cada uno de ellos por episodios diferentes, como macizos de flores, estanques, fuentes y/o árboles compensando entre unos y otros la pendiente transversal del terreno y creando un paisaje gradual que rompe también la simetría del espacio edificado. Un estanque situado en la mitad de la pendiente y un canal hundido formado por el desvío del río al fondo del valle crean diferentes perspectivas cerrando los puntos de fuga de la avenida principal. Otro sistema de terrazas y avenidas secundarias conducen a otro espacio en el que Le Nôtre crea una gruta artificial y una fuente, creando la ficción del cierre y a la vez una perspectiva inversa que tiene como punto de fuga el castillo y las terrazas que lo rodean.
Le Nôtre adapta los modelos utilizados por los Mollete, jardineros de la primera mitad del siglo que ordenaron los parques y jardines de Saint-Germain, Monceau y/o Fontainebleau ; y que fueron descritos en el tratado de Andrés Mollet. En cierto modo el paisaje creado por Le Nôtre se inspira también en algunas decoraciones teatrales; sobre todo las perspectivas creadas por Torelli; aunque el arquitecto busca una representación física del infinito controlando el paisaje desde el primero hasta el último plano del conjunto con los criterios dominantes de regularidad y simetría. Este jardín a la francesa ocupa una hondonada estableciendo una gradación continua desde los objetos más próximos hasta los más alejados, Los dos ejes perspectivos de Vaux miden alrededor de 1200 metros cada uno y el conjunto en su totalidad tiene una extensión de tres kilómetros por uno y medio aproximadamente.
Hasta ese momento únicamente Bramante en su diseño del patio del Belvedere había afrontado el problema de la representación física del infinito, disponiendo el espacio de forma que las estructuras más alejadas sirvieran de fondo de un cuadro perspectivo.
Los jardines se inauguraron en 1661 con una gran fiesta en donde estuvo invitado el rey y toda la corte creando gran asombro y expectación entre los presentes y las envidias del rey; la magnificencia de las obras que competían con las reales creó un gran escándalo que acabo con el ministro de finanzas, que era destituido de su cargo y poco después ingresaba en prisión por malversación de fondos del erario público.
El clasicismo francés había encontrado sus mejores realizadores en los creadores del castillo de Vaux-le-Vicomte y muy particularmente en Le Nôtre ya consagrado como el mejor creador de jardines clasicistas franceses, Luis XIV no tardará en encargarle el diseño de los jardines de su palacio en Versalles obra con la que el Rey Sol pretendía brillar con todo su esplendor.
