De nuevo en el Torreón de Lozoya de Caja Segovia, hemos contemplado una exposición de altos vuelos, una exposición que me atrevo a recomendar encarecidamente a cuantos se acerquen a Segovia hasta el próximo 7 de noviembre, fecha de su clausura. Más aún, si ustedes me permiten llegar a este punto, para aquellos que no vivan lejos de nuestra ciudad, esta exposición podría ser un aliciente más que interesante para acercarse hasta aquí.

De nuevo el paisaje humano es el protagonista de la obra pictórica. Es como si existiera un hilo de comunicación profunda a lo largo de la historia del arte que ha hecho y continúa haciendo del semblante humano uno de sus principales objetivos, temas, tareas y preocupaciones. Pero vayamos por partes. Esta exposición es una muestra de parte de la Colección Granados. Como sin duda saben muchos de los lectores, ésta es una de las colecciones privadas más importantes de España. Según mis referencias, piezas de esta colección se han dado a conocer en los últimos años en varios lugares de nuestro territorio, sobre todo Andalucía, pues andaluz es este coleccionista que en relativamente poco tiempo, desde 1966, se ha hecho con un impresionante patrimonio. Como dice el folleto informativo, donde se hacen breves referencias a los cuadros que cuelgan en las paredes de estas salas –como muletas para que el visitante no se pierda-, “Ésta [la colección] es fruto del amor por el arte y el impulso coleccionista de Miguel Granados (Vera, Almería, 1938), quien desde 1966 ha ido reuniendo una serie de obras maestras que representan las etapas más brillantes de nuestro arte, prestando una especial atención a nuestro Siglo de Oro”.

( Amando Carabias )

La Colección Granados en Segovia. Exposición de un legado. Por: Amando Carabias María.

Los artistas, que viven (y vivían) de su arte, retrataban a quien se podía costear una obra de este tipo, o a quien la necesitaba como un instrumento más para mantener el estatus. De ahí que salvo las excepciones que luego señalaré, los retratos que se presentan a nuestra consideración y admiración son de reyes, reinas o nobleza. No quiere esto decir que sus retratos sean siempre fieles a la realidad física de los retratados. A lo largo de la historia del arte existe una doble tendencia que, como un péndulo, se alterna: idealismo/naturalismo. En determinados situaciones o instantes poco importan las facciones concretas del representado, que pocas veces será visto de cerca, sino que hay que resaltar la misión, el puesto preeminente que ocupa. No se trata tanto de trasponer al lienzo el gesto concreto de tal o cual persona que ocupa el trono, sino al monarca, o a la reina. Por ello el pintor deja claro que se está ante su majestad, los detalles concretos, personales, son menos trascendentes. Sin embargo con el avance de los tiempos, y la creciente aproximación al realismo, importa más lo contrario, es decir discernir mediante su gesto preciso y concreto.

Como todo el mundo sabe, los cambios estéticos (y éticos) que se producen en la evolución de cualquier arte, no son producto de un sueño nocturno de una mente genial. Por el contrario, casi siempre puede rastrearse el influjo que tal o cual artista o estilo ha ido dejando en quienes prosiguen con la tarea. El arte del retrato en España se ve influenciado de forma principal por las obras flamencas del siglo XVI, los modelos venecianos y ya en el XVII por lienzos de Rubens o Van Dyck. Como muestra o ejemplo de ello, en el Torreón de Lozoya podrá contemplarse una obrita Lucas Carnach El retrato de una dama, donde el rostro es poco más que un esbozo de rasgos impersonales insertos en un óvalo más o menos perfecto, pero en el que es de admirar la maestría flamenca en el tratamiento de los ropajes, a través de las veladuras, en verdadero prodigio casi de orfebrería que provoca tal cantidad de matices en los colores que al espectador no le queda más remedio que ver reflejado el juego de la luz sobre los ricos ropajes. En este caso no importan tanto la identidad precisa de la retratada (¿una amante casada, una alegre cortesana, una admirada en secreto?), sino la riqueza o la posición social que ocupa. En el extremo contrario del concepto artístico, el Retrato del Archiduque Alberto atribuido a Rubens, eslabón imprescindible para entender el tipo de retrato que encumbraría a Velázquez y que seguirían fielmente otros pintores de Corte como Mazo o Carreño. En este caso lo que importa es el rostro, ese afán del artista por adentrarse en el alma del hombre que ostenta en ese momento tan alta jerarquía. Se unifica en este retrato la persona y el cargo, el individuo y su tarea. En punto intermedio de esta evolución el Retrato de Caballero de Gaspar Crayer, donde aún la vestimenta es objeto de la pericia malabar del artista, pero sus facciones (me encantó el estudio del lado derecho de su cara) no son rasgos escuetos, sino que se corresponden con fidelidad a la faz con que este caballero vivió sus días en este mundo.

Como se deducirá de lo dicho, es en el retrato de Corte –sobre todo del rey y la reina, del príncipe y de los infantes, pero también de la nobleza que vive alrededor o en el propio de Palacio- el que representa la cima del retrato en la pintura española barroca. Y en esta exposición nos deleitamos con algunas. En especial me gustaron dos, Retrato de doña Mariana de Austria, reina viuda debido al pincel de Juan Bautista Martínez del Mazo y Retrato de la reina M ª. Luisa de Orleáns de Juan Carreño de Miranda. No es que los otros retratos no me llamaran la atención, sino que en estos, por alguna razón especial mi atención se quedó en más detalles.

El retrato de la Monarquía no es un reto sencillo para el artista, y más aún si cabe para los artistas de esta época. El pintor está mediatizado por una doble exigencia, de un lado la técnica: dotar a esos rostros a esos cuerpos de un verismo suficiente; y por otro: sin faltar a la verdad, dejar claro mediante símbolos o mensajes que se deducen del propio lienzo, la posición del retratado. Es decir, su pintura también ha de ser alegórica y también ha de mostrar la tarea con la que se enfrentan estas personas que según el pensar de aquellos siglos, son las únicas que merecen la pena ser recordados en la posteridad. De algún modo, pues, se idealiza al retrato. Y los artistas acuden –como acudían los clásicos- a escenas que en un segundo plano son como explicaciones para que el espectador –más allá del retrato- reciba un mensaje específico. Así, lo que para la gran mayoría de visitantes de nuestro tiempo, no deja de ser algo accesorio, algo ornamental que nada o muy poco nos dice, para los coetáneos de la retratada no es lo mismo. Ver un perrillo a los pies de la falda de la reina simboliza la fidelidad, por ejemplo, o reconocer a los personajes que al fondo de la escena, se mueven en torno a un niño, nos lleva a comprender que la reina no gobierna por sí, sino que lo hace en nombre del aún muy niño –y muy débil- Carlos II, el rey con peor prensa de toda la historia de la monarquía española, ese hombre sobre el que cayeron todos los defectos de sus antepasados, uno por uno, como si él hubiera sido el crisol, no de sus logros, sino de sus errores, defectos y fracasos.

Un poco más tarde, ya en el siglo XVIII, la influencia ornamental del rococó se nota en la gama que nutre la paleta de colores, sin descuidar el clasicismo formal. En el jovial Retrato de Carlos III de Mengs se percibe la variación en el concepto de retrato real. Ahora lo que interesa es difundir la imagen de la Corona y representarlo en diversas funciones y tareas. Este retrato, no muy grande, nos muestra a un rey sonriente, algo más joven que el luego retrataría tantas veces Goya, y muy cercano, con esa expresión simpática, sonriente y algo pícara que siempre se les ha escapado a los Borbones.

La exposición tiene una segunda parte.

Al principio decía, que sólo la realeza es digna de ser retratada, porque es la única digna de pasar al futuro. Pero hay algo más grande que la realeza: la propia divinidad. Añadamos a ello otra cuestión: las guerras de religión que convirtieron a Europa en un cementerio –una vez más, y van tantas- y que provocaron la Reforma del cristianismo con el nacimiento de luteranos y calvinistas, una de cuyas máximas era la de señalar como gravísima ofensa intentar representar a la divinidad. Como se sabe, la Iglesia Católica reacciona ante estas premisas con la Contrarreforma que llega a la conclusión contraria –probablemente en el afán de afirmar su identidad- afirmando en Trento que la representación de la vida de Cristo del modo que conviene a la decencia, no sólo no obstaculiza la fe, sino que mueve a la piedad. Por tanto ya tenemos el campo abonado para que la pintura religiosa acentúe en España su preponderancia. Si hasta entonces la Iglesia era uno de los principales clientes para los artistas, a partir de este momento este lugar lo ocuparán con más preponderancia si cabe. Eso sí, desaparecen escenas habituales de la iconografía que nutrirán iglesias, conventos y casas de nobles, sobre todo la Virgen amamantando al niño, que en esta exposición tienen dos espléndidas muestras. Y se llega en poco tiempo a la idealización absoluta.

En todas nuestras retinas está impresa una imagen de Cristo o su madre. Y en ellas no importan las facciones del rostro, que varía en cada caso, sino la actitud, la pose, el tipo de vestuario, algún objeto o símbolo. Con estos detalles cualquier espectador sabe que estamos ante una representación piadosa. Dicho de otro modo, la pintura religiosa barroca española es producto de la idealización del retrato, en el que no importa nada a quién pertenece ese rostro, quién pudo poseer ese gesto, o si ambos son fruto de la imaginación del artista. Probablemente sea este apartado de la pintura el que ha permitido –como arriba decía- que se colaran a través de los siglos rostros anónimos de burgueses venidos arriba, de hidalgos sin mucha fortuna, de mendigos, de pobres desocupados o tenaces obreros que sirvieron de modelo, quizá por unas pocas monedas, a los pintores. Sin embargo nunca sabremos su nombre y ese rostro quedará por los siglos asociado a un rostro del nazareno, a una faz de María, quién sabe, acaso de un santo, de un eremita, de un penitente… En este apartado me impactó de modo muy especial otra obrita de no muy grandes dimensiones, pero de gran belleza serena el Ecce Homo de Bartolomé Esteban Murillo. En este caso, a diferencia de otros, cualquier reproducción no hace justicia al original, al que pude contemplar a tan escasa distancia, al que me llamó la atención nada más entrar en la sala, aún antes de que nos lo explicaran, aún antes de saber que era de Murillo, aunque tampoco hizo falta que lo dijeran para saberlo nada más verlo. Hay artistas cuya impronta es casi inconfundible.

Y ya casi al final hay otro cuadro que me sedujo –repito: hay muchos y todos merecerían ser citados por esto o por aquello, pero no hay tanto espacio-. Se trata de una imagen de María Magdalena ya en la cueva, ya ermitaña, ya meditativa seguidora de Cristo, una mujer de asombrosa melena castaña que contempla una calavera y que tiene de frente a ella, por tanto de perfil y escorzo para el espectador, un crucifijo pequeño. Me llamó la atención ese rostro que sin duda el rostro bello de apariencia muy noble; y no sería de extrañar, pues no eran pocas las veces que un noble quisiera ser retratado encarnando las cualidades de un santo.

Y aquí sí hubo sorpresa, pues la guía nos dijo que ese cuadro, precisamente ése en el que me había fijado, era probablemente un cuadro de Velázquez que está sin firmar. Si se le atribuye la autoría se debe a ciertos rasgos de su pincelada, casi inimitable y al modo en que preparaba los lienzos, también muy personal. Y carece de firma porque es casi seguro que retrató en él alguna de las infantas reales, despojada de todas sus joyas, cubierta por un sayal, o sea, algo que nunca debería ser conocido por nadie, salvo por el entorno más reducido. Y no me cuesta mucho trabajo suponer que esta pérdida de majestad en el atuendo de la infanta, supusiera no sólo un riesgo para el artista –razón más que suficiente para no firmar la obra- sino incluso para la modelo que quizá hubo de esconder más de la cuenta este lienzo, pues a pesar de todo, en ciertas épocas pensar que cualquier ser humano, incluso los miembros de la Monarquía, podían ser pecadores, era, acaso, demasiado pensar.

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