La obra de Francisco de Goya que ha sido estudiada desde tan diversos puntos de vista mantiene un aspecto curioso para analizar; a través de él se puede comprobar cómo el pintor considera a la mujer de su tiempo: qué refleja de ella en sus pinturas, qué quiere poner de relevancia; qué significaba para él La Mujer.
Virginia Seguí inicia una serie de artículos a fin de desvelar no sólo cuál era la relación con las mujeres de su entorno afectivo, sino cómo reflejó en su obra el universo femenino, y lo hace empezando en este capitulo con los cartones para tapices del artista de Fuendetodos.
Francisco de Goya y las mujeres, en su vida y en su obra… I. Por Virginia Seguí
Hablar de Goya y las mujeres… ya sean las de su vida y/o las de su obra no es una tarea fácil; ambos aspectos presentan cierta contradicción pues, si bien, su extensa y variada obra ha sido exhaustiva y escrupulosamente estudiada y de la que contamos con un repertorio de imágenes bastante completo, sin embargo, respecto a los temas personales relativos a su relación con las mujeres se sabe, en comparación muy poco. Una vez revisados los primeros estudios realizados sobre el pintor en los que, al parecer, se fabulaba demasiado, sabemos que nació en una familia económicamente acomodada para la época; que su padre, José Goya, de oficio maestro dorador se había instalado en Zaragoza donde se ganaba la vida con su trabajo, muy apreciado en la época, y su madre, Gracia Lucientes, hidalga de nacimiento e hija del alcalde de Fuendetodos, localidad en la que nació el pintor,poseía una cierta hacienda o tierras de labranza; lo que contradice las primeras afirmaciones sobre la precaria situación familiar; el pintor era el cuarto de seis hermanos.
Respecto a la relación del pintor con su familia se sabe que cumplió siempre con sus obligaciones como hijo y hermano; ayudándoles siempre que fue necesario y pagando sus deudas una vez que su situación económica se lo permitió; respecto a su relación con la primera mujer de su vida, su madre, se sabe también, a través de alguna de sus cartas a su amigo Zapater que,tras quedar viuda,el pintor la llevó vivir con él a Madrid, aunque parece ser que ella no se encontró a gusto en la corte y regresó a su casa. Extrañamente no se conserva tampoco ningún retrato de ella que, como sería lógico pensar, realizara en su juventud durante su aprendizaje o durante los años que residió en Zaragoza.
En cuanto a las mujeres con las que compartió su vida tampoco se conocen muchos datos. Contrajo matrimonio con Josefa Bayeu el 25 de julio de 1773 y convivió con ella hasta que falleció en 1812
y después compartió los últimos diecinueve años de su vida con Leocadia Zorrilla Gallarza y con sus hijos, Pedro Guillermo y Rosario Weiss, habidos de su matrimonio con, Isidoro Weiss, de quién
La Lechera de Burdeos
estaba separada. El pintor, en general, y, sobre todo en lo personal, era parco en palabras y se conservan muy pocos documentos en los que exprese sus ideas y/o sentimientos respecto a ellas por lo que el tema queda sumido en una semioscuridad de la que es difícil salir, excepto con suposiciones. Respecto a la relación de Goya con Leocadia Zorrilla se ha especulado mucho; atribuyéndose al pintor la paternidad de Rosario Weiss por quien, al parecer, sentía especial predilección y a la que se cree que retrató en una de sus últimas obras La Lechera de Burdeos; que curiosamente fue la única obra que quedó en poder de Leocadia y su hija tras el fallecimiento del pintor, ya que Javier Goya su hijo y único heredero recogió todas las pertenencias de su padre, con excepción de las ropas y los muebles.
Josefa Bayeu – Leocadia Zorrilla ?
Existen pocas imágenes de Josefa Bayeu; el único retrato cierto de ella es un dibujo realizado por Goya en 1805 en la que se la ve con sesenta años cumplidos y bastante avejentada; la segunda imagen hasta ahora considerada un retrato suyo era una obra que llegó al Museo del Prado procedente del Museo de la Trinidad fechado en 1798 que llevaba ese título; sin embargo, interpretaciones recientes han planteado otra hipótesis aduciendo que la joven retratada supuestamente y Josefa Bayeu no se corresponde con el aspecto que hubiera tenido la mujer del pintor con cincuenta años ya cumplidos en la fecha de su datación; por lo que se ha planteado una nueva hipótesis interpretando que se trataría en realidad de una que por el peinado y la ropa debería fecharse hacia 1814 por lo que en realidad, se trataría de un retrato de Leocadia Zorrilla Galarza con quien convivía el pintor y que, en esa fecha, tendría veintisiete años.
Leocadia Zorrilla
Tradicionalmente se ha considerado que la pintura, extraída de las paredes de la Quinta del Sordo, en la que aparece una mujer vestida como una manola es en realidad un retrato de Leocadia Weiss, ya que en el inventario del pintor Antonio Brugada aparece citada cómo La Leocadia, dándole credibilidad a esto ya que Brugada era amigo de la familia relacionándose con Goya durante los últimos años de su vida en Burdeos.
Esta obra fue extraída y pasada a lienzo por el pintor Salvador Martínez Cubells, en 1873, cuando el entonces propietario de la Quinta del Sordo, y con el fin de venderla, le pidió que así lo hiciera. El proceso fue difícil ya que Goya había pintado al oleo directamente sobre la pared; por lo que en su traslado las pinturas sufrieron deterioros importantes restaurados, posteriormente, por Martínez Cubells; por lo que la comparación entre las imágenes, supuestamente existentes de Leocadia Weiss, presenta dificultades y no permite asegurar con certeza absoluta que ambas sean realmente retratos de la misma persona.
Teniendo en cuenta que esto es lo que sucede con las dos mujeres con las que, Goya, compartió su vida, qué no sucederá, con aquellas con las que se relacionó de forma esporádica y también poco clara como es, por ejemplo, el caso de su supuesto affaire con la duquesa de Alba; este tema, dada su amplitud, se tratará en apartados posteriores.
Importante para este tema es también la longevidad del pintor que murió con 82 años (Fuendetodos. 30 de marzo de 1746 – Burdeos. 6 de abril de 1828). Lógicamente, hay que suponer que una vida tan dilatada supuso, consecuentemente, importantes cambios en el pensamiento e ideas del pintor que, sin duda, evolucionarían por sus vivencias personales y los importantes y significativos acontecimientos históricos de los que fue testigo; Salas se expresa así en relación con el tema: «A lo largo de más de sesenta y cinco años de actividad sin descanso, el artista reflejó en su obra los cambios de toda índole de la sociedad en que vivió, sufrió grandes enfermedades que afectaron hondamente su ser, fue testigo emocionado de los horrores de la guerra, la revolución y el hambre, vivió la aventura ilusionada del amor y del pensamiento, y la desilusión en los hombres y en el mundo. Todo aparece reflejado en su obra, extensa como pocas, intensamente expresiva del pintor y del mundo en que vivió«. Cambios que son también evidentes en el tratamiento que, el pintor, dio a la imagen de la mujer en las diferentes etapas de su vida.
El siglo XVIII ha llegado a ser denominado como el siglo de la mujer y aunque esto, en algunos casos, pueda ser discutible, la realidad es que los cambios sociales que se produjeron en torno al mundo femenino durante su transcurso son esenciales. La mujer adquirió una visibilidad impensable hasta entonces que modificó su papel en la sociedad cambiando, también, el modo de percibirla; esto, en palabras de Calvo Serraller, es algo que no pudo pasar desapercibido para un pintor como Goya que declaraba expresamente basar su arte en el testimonio sólido de la verdad. La mujer comenzó a frecuentar los espacios públicos como nunca hasta entonces lo había hecho y puede afirmarse que cualitativamente superó el tradicional sojuzgamiento que había padecido en los siglos anteriores; todo ello fue captado Goya que, al igual que sucedió en otros países por pintores de su época; entre los que destacan Hogarth en Inglaterra y/o Greuze en Francia. Y añade que, en realidad, como hombre de su época lo que hace es seguir las pautas de otros muchos artistas del momento y que lo verdaderamente interesante en él es la variedad, la complejidad y la intensidad de su registro. Dado que el pintor representa la imagen de la mujer a través de todos los géneros, técnicas, modos y actitudes posibles y todo ello tamizado por su poderosa subjetividad.
Se sabe que el pintor asistió, en Zaragoza, a la Escuela Pía del padre Joaquín donde coincidió con el que fue su gran amigo Martín Zapater y, también, con su futuro cuñado RamónBayeu. A los trece años comenzó su aprendizaje como pintor en el taller de José Luzán en el que volvió a coincidir con su compañero de clase Ramón Bayeu y con dos de sus hermanos Manuel y Francisco, que al ser de mayor edad tuvo cierta ascendencia sobre él al ayudarle en sus primeros trabajos. Tras cuatro años de formación con Luzán, Goya, intentó continuar sus estudios realizando, además, el viaje soñado por todo artista de la época, intentando obtener, en dos ocasiones, una de las cinco pensiones que para estudiar en Italia concedía la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; al no conseguirlo, en 1869, optó por hacer el viaje a Italia costeándoselo él mismo. La localización del denominado Cuaderno Italiano ha confirmado el viaje y proporcionado información sobre su estancia en Italia, dejando constancia expresa de su visita a varias ciudades y de su participación con la obra, Anibal vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes, en el concurso de la Academia de Parma en 1771.
A su regreso se instaló en Zaragoza donde realizó diversos trabajos o intervenciones; en el Pilar de Zaragoza decoró la bóveda del Coreto, en el Palacio de Sobradiel realizó la decoración de la capilla Aula Dei, en la Ermita de la Virgen de la Fuente de Muel realizó las pechinas de la bóveda; también recibió el encargo de algunas pinturas de caballete: La Aparición de la Virgen del Pilar al Apóstol Santiago para la Iglesia de Urrea de Gaen y otros encargados por particulares. En enero de 1775, Goya, estaba en Madrid, con el fin de trabajar para la Real Fábrica de Tapices, de la que Mengs, pintor con el que se había relacionado en Italia, era director artístico; y para la que trabajaba también su cuñado Francisco Bayeu; su cometido en la manufactura consistió en realizar cartones para tapices con el fin de realizar la decoración de los Sitios Reales; Goya, realizó esta actividad para la fábrica desde 1775 a 1792, en este período de quince años entregó un total de siete series de cartones y ,entre ellos, algunos con interesantes representaciones de mujeres que veremos detenidamente.
Es importante saber que su trabajo para la manufactura inicialmente estuvo supervisado por su cuñado, Francisco Bayeu, y que Goya, carecía de libertad en la creación o diseño de los asuntos que debía realizar que le llegaban prefijados de antemano; considerando que era, todavía, un pintor casi desconocido en la corte era consciente de que debía centrar toda su atención en adaptarse a lo que le encargaban, aunque siempre estuviera de acuerdo con ello, ya que su principal interés era mantener su empleo y asegurase un nivel económico que permitiera mantener a su familia mientras conseguía el prestigio necesario para trabajar de forma autónoma liberándose incómoda y problemática tutela de su cuñado.
Realizó su primera serie de cartones en 1775 con destino a la decoración del comedor de los entonces Príncipes de Asturias, el futuro Carlos IV y María Luisa de Parma, en el Palacio de San Lorenzo de El Escorial; constaba de 8 cartones de tema cinegético en los que no aparecen mujeres.
La merienda a orillas del Manzanares. Francisco de Goya
Al año siguiente, Goya, tras solicitar ser nombrado pintor del rey, y no conseguir más que el puesto de pintor a sueldo del rey con destino a la fábrica de tapices,continuó su labor en ella realizando una segunda serie de cartones, en este caso de temática campestre, con destino al comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo, realizó su trabajo entre 1776 y 1777. En cuatro de ellos la presencia femenina es significativa e interesante para este tema: La merienda a orilla del Manzanares, El baile a orillas del Manzanares, El quitasol, La maja y los embozados.
En La merienda a orilla del Manzanares, vemos cómo una naranjera se acerca a un grupo de majos que se encuentran, en primer plano, sentados descansando a orillas del Manzanares, el lugar es inequívoco al estar la escena encuadrada en un paisaje madrileño en el que podemos distinguir tras unos árboles la ermita de la Virgen del Puerto. La naranjera, de forma natural y si cabe con un cierto descaro, ofrece su mercancía a los majos, quienes comen, beben, fuman y parecen brindar por ella. El ademán de la joven naranjera, considerado como teatral fue, al parecer, interpretado por Vandergoten, director técnico de la manufactura, como un ademán de contoneo que implicaría su rechazo al recibimiento algo exaltado que parecen haberle deparado los majos. La naranjera era lo que puede denominarse un tipo auténtico de Madrid; y era habitual verlas llegar,desde las huertas de Valencia o Murcia, a vender sus mercancías; un tipo también presente en obras de otros autores como Ramón y Francisco Bayeu e incluso en las de Lorenzo Tiepolo y que aparece en los Gritos de Madrid, colección de estampas en las que Manuel de la Cruz representó tipos presentes en la sociedad española del XVIII, obra encuadrada dentro del costumbrismo romántico propio de la época.
Baile a orillas del Manzanares. Francisco de Goya
El baile a orillas del Manzanares representa una escena de dos majos y dos majas bailando unas seguidillas, baile popular en Madrid y en toda Castilla la Nueva, otro grupo de majos acompaña el baile cantando y tocando música con guitarra y bandurria; la escena se encuadra, nuevamente, en las inmediaciones del Manzanares como denota el paisaje en el que está inmersa y en el que se distingue el puente de los Pontones; por otro lado el propio pintor indica en su factura de entrega que representa Madrid por la zona de San Francisco. En el Cuaderno Italiano existen bocetos de paisajes de estos entornos madrileños y, también, el de un joven con similitudes con el de la escena, dando, sin duda, referentes para este cartón.
Según el recibo presentado por el pintor El quitasol, representa a «[…] una muchacha sentada en un ribazo, con perrito en el alda, a su lado un muchacho de pie aciendole sombra con un quitasol»; esta escena se ha relacionado con otra:la obra del pintor francés, Vertumno y Pomona, reproducida en un grabado de Edelinck; aunque los tipos que presenta Goya se adaptan a la realidad española de la época. La mujer, en este caso, no representa a una maja sino a una petimetra, es decir, una mujer que imita la moda y las costumbres francesas, algo más artificiosa que la maja y que en sus relaciones con los hombres sólo permitía un ligero cortejo. Su pose erguida indica un mayor nivel social que el de las majas algo que viene apoyado, también, por su ropa de colorido muy efectista y contrapuesta con la del joven que mantiene la sombrilla; Goya, distribuye las figuras colocándolas en un primer plano y en esquema piramidal; de clara ascendencia italiana, dotando de gran estabilidad la escena consiguiendo, a la vez, concentrar en ellas todo el protagonismo; algo que refuerza al esquematizar la imagen en una especie de aspa en la que sus ejes se cruzan en las figura; uno de ellos se traza entre la sombrilla y el perro y, el otro, desde el brazo de la petimetra con el que sujeta el abanico y el árbol de la parte superior derecha de la escena.
La maja y los embozados. Francisco de goya
La maja y los embozados es el último tapiz de esta serie interesante para el tema, en su tiempo fue conocido como un paseo de Andalucía conforme a la nota de su entrega, en la que el pintor indicaba y describía su asunto «un jitano y huna jitana paseando y un chusco que está sentado… , parece haberle hechado alguna flor a la jitana, a lo que el acompañante se para armar camorra, y la jitana le insta a que ande. Ay dos amigos del de el sombrero redondo acechando aber en que para«. Es decir, una escena de celos, entre el gitano que acompañaba a la mujer y el otro que la requiebra; la gitana, sin embargo, lo que trata es de trata de calmar los ánimos. Pese a ser citados como gitanos tanto los hombres como las mujeres aparecen vestidos de majos; los hombres, además están embozados. Esta escena debía ser muy común dado lo dispuestos que los majos estaban a armar bronca con cualquier motivo por muy nimio que este pareciera. Todo esto a pesar del bando, que en 1766, había emitido el marqués de Esquilache dictado por orden real prohibiendo el uso del uso de la capa larga y el sombrero de ala ancha; con la intención de impedir que los hombres pudieran embozarse y cubrir su rostro: norma, que por otro lado, supuso una revuelta popular conocida como el Motín de Esquilache.
La tercera serie de cartones estaba formada por siete piezas de asunto variado y su destino era la decoración de dos de las habitaciones que los Príncipes de Asturias utilizaban en el Palacio de El Pardo. Cinco de ellos tienen presencia femenina significativa: El cacharrero, La acerolera, La feria de Madrid, El militar y la señora y El majo de la guitarra.
El denominado El cacharrero que, inicialmente, fue denominado El puesto de loza; presenta una imagen subdividida en tres planos diagonales; en el fondo la ciudad se hace visible a través de sus edificios recortados sobre un cielo plomizo distinguiéndose en su zona baja un bullicioso mercadillo. El plano central representa la calzada por la que discurre una rica carroza, con cochero, lacayos y volante, en la que viaja una mujer, visible al contraluz, que observa el exterior y es, a su vez, observada por dos caballeros que aparecen sentados y de espaldas al espectador la tercera diagonal, se corresponde con el primer plano de la imagen en el que se representa lo que parece ser el sencillo acontecer de la vida cotidiana de la ciudad; un cacharrero, recién llegado de Valencia, sin duda para vender sus productos ha colocado su vajilla, en pleno suelo, extendiéndola sobre un lecho de paja; algo que Goya, en su nota de entrega, describe así: «un balenciano bendiendo bajilla, dos señoras sentadas elixiendo para comprar, una bieja sentada al mismo fin» y que en el cartón resuelve, colocando dos petimetras y una vieja arrodilladas ante la loza; una de las jóvenes mira al infinito mientras mantiene entre sus manos una de las pieza de la vajilla, tras ella su compañera, que la mira sin prestar atención a la loza y la vieja de rodillas, a su lado, con un plato en las manos pierde, también, su mirada en el mismo punto que la primera de las jóvenes.
El cacharrero. Francisco de Goya
Es como si en realidad estuvieran en el puesto de loza disimulando, tocando las piezas pero sin verlas ya que su atención está centrada en algún punto no visible en la imagen. Dos muchachas jóvenes acompañadas por su vieja celestina centradas, quizás,en el cortejo de algún galán que deambula por las inmediaciones. El tema de las celestinas o alcahuetas será recurrente en la obra de Goya y aumentará con el paso del tiempo; tema que, por otro lado, tiene fuerte raigambre en la literatura española. Algunos investigadores han interpretado esta escena como una alusión, del pintor, a la fragilidad de la virtud femenina, simbolizada en la propia fragilidad de la loza por la que simulan estar interesadas las jóvenes pero a la que en realidad no prestan la atención debida.
En el siguiente cartón: La acerolera, Goya, vuelve a tratar el tema de una vendedora de frutas, similar a la naranjera anterior, la diferencia estriba en que el acerolo es un fruto silvestre escaso y de difícil recolección; es cierto que en ambos casos estamos ante una mujer trabajadora pero el trabajo de la acerolera sería mucho más duro, si cabe, en el caso de que corriera a cargo de ella la recolección del fruto; no parece probable que Goya estuviera reivindicando a la mujer como trabajadora sino más bien recogiendo la realidad, las costumbres del pueblo español; el destino del tapiz solo exigía esto; no obstante, hay que señalar que,sea este o no el deseo del pintor, la realidad es que la imagen no deja de ser una evidente muestra de los trabajos que tradicionalmente realizaban
La Acerolera. Goya
las mujeres; pese a que la escena se centre más en el tema de sus coqueteos con grupo de majos embozados que la rodean. Pese a ser una mujer del pueblo, una labradora o campesina aparece vestida de maja; dotando a su imagen de unas connotaciones sensuales más fuertes que las que hubiera tenido si estuviese representada como una aldeana o campesina llevando el traje típico de su provincia de origen; esta es una de las causas por las que el pintor opta por dar protagonismo al majismo. La escena está encuadrada en una calle de Madrid, delante de un puesto de venta ambulante situado bajo una amplia sombrilla.
El siguiente cartón, La feria de Madrid, fue entregado el 5 de enerode 1779 y Goya en su nota de entrega lo describe así: «representa pasaje de Ferias en el tiempo de ellas; que es una prendería, delante de ella, el prendero tratando de la venta de una alaja con una señora a quien acompañan dos caballeros, el uno con un antiojo mirando ziertos quadros que ay de benta…«
La Feria de Madrid. Francisco de Goya
Retomando el tema de la venta de productos en lugares públicos de la capital y el ambiente que se crea a su alrededor; su planteamiento compositivo es parecido al anterior aunque en este caso la ciudad queda más explícita y el puesto ambulante se convierte en un tenderete de mayor envergadura situado a lo largo de la fachada de un edificio; sobre él se exponen variados objetos: pinturas, espejos, muebles, espadas, telas y, sobre el suelo, un grupo de utensilios metálicos de cocina. En primer plano una petimetra acompañada de dos caballeros, reciben la genuflexión del prendero, mientras se interesan por los objetos expuestos; tras ellos un grupo de hombres militares y embozados y al fondo la imagen de San Francisco el Grande se recorta sobre el cielo azul.
En este caso la petimetra aparece con los brazos extendidos y la mirada fija en el horizonte sin que parezca demasiado interesada en la compra de objetos. Se trata ahora de exponer los cambios sociales que se están produciendo, a lo largo del siglo, en el papel social de la mujer; que cada vez es más visible, apareciendo en los lugares públicos más diversos haciendo patente la libertad que poco a poco, y pese a todo, está obteniendo.
El militar y la señora. Francisco de Goya
En El militar y la señora, Goya, representa a una petimetra y su amante, un militar afectado y presuntuoso que contribuye a dar un cierto carácter ridículo a la imagen; criticando así la costumbre al uso de imitar la artificialidad del modo de vida de la sociedad francesa que tenían la señoras de la época que las llevaba por imitación a transformarse en petimetras. Esta obra se denominó inicialmente El paseo haciéndose eco de la descripción de la nota de entrega del pintor: «… representa un militar acompañado de una Señora la que esta ablando con otras dos, y otro que estan en un corredor de un jardin, detras de dichas Señora se be un lacayo.» Este cartón formaba pareja con el de la acerolera, en el que la mujer estaba representada en una maja, por lo que puede suponerse la intención del pintor de enfrentar ambos tipos de mujer: la maja y la petimetra. La elevada posición de la señora se encuentra reforzada por la presencia del lacayo y por su acompañante que parece un pasmarote, más que un militar; la proximidad de un jardín deja intuir un cierto ambiente galante como el cultivado por Watteau, Boucher y otros pintores franceses de la época; jardines del amor en los que los amantes disfrutan de los placeres de la vida al pie de la estatua de Venus.
El majo de la guitarra. Francisco de Goya
El siguiente cartón conocido como El majo de la guitarra incide en el mismo tema, ya que la escena está compuesta por un primer plano en el que se sitúa un majo sentado sobre unas piedras tocando la guitarra; tras él se distingue una pareja en actitud amorosa semejante a las representaciones de parejas galantes como las representadas por Watteau en su famosa obra sobre el embarque hacia la isla de Citera.
Viaje a la isla de Citera. Watteau
Dada la extensión del tema las siguientes series de cartones para tapices, realizadas por Goya para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, serán objeto de estudio en el siguiente capítulo.
